Retrospectiva / Homenaje: Ruth Beckermann

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RUTH BECKERMANN. ESTRATEGIAS DE LA MENTIRA POLÍTICA

En el primer plano de la tercera película de Ruth Beckermann, The Steel Hammer Out There on the Grass (1981), un manifestante porta una pancarta que reza, en mayúsculas: «LA VERDAD – ¿QUIÉN NOS LA DIRÁ?»; esa pregunta insistente atraviesa el cine de Beckermann, desde su primera obra hasta la premiada The Waldheim Waltz (2018). Nacida en Viena en 1952 de supervivientes judíos del Holocausto, en la filmografía de Beckermann confluyen la crónica de luchas sociales, la road movie o el ensayo autobiográfico, y ha dedicado la parte central de su trabajo a una incisiva exploración del significado y necesidad de la memoria histórica.

Sus tres primeras películas, co-realizadas con Josef Aichholzer, son crónicas de luchas sociales. La primera, Arena Squatted (1977), registra la ocupación del matadero de Viena, convertido en escuela para la auto-organización política y espacio de cultura libre, antes de que el gobierno de la ciudad consiga expulsarles, demoler el lugar, y cedérselo a uno de los principales empresarios de Viena. Antes de ello, la experiencia había politizado a toda una generación de jóvenes vieneses, apoyados por músicos como Leonard Cohen. La segunda película, Suddenly, a Strike (1978), es la crónica de una ambiciosa huelga sofocada sin ruido a través de estrategias sutiles. La tercera, The Steel Hammer Out There on the Grass (1981), muestra la lucha obrera, sindical y vecinal contra el desmantelamiento de una fábrica de neumáticos, con un análisis de las estrategias del poder para bloquear toda resistencia a su plan de despidos masivos. Son tres crónicas de luchas perdidas, pero de las que se sacan conclusiones del máximo interés, especialmente por el lado de las estrategias de distracción, obstaculización y falsas negociaciones por parte del poder, que van asociadas invariablemente a la utilización de la mentira política.

Las siguientes tres películas de Beckermann conforman el corazón de todo su trabajo y fijan los temas y formas que guiarán lo fundamental del resto de su filmografía. La cineasta trata en ellas la persecución a los judíos desde tres perspectivas: la de un militante político vienés, testigo privilegiado de la década 1924-1934; la de la propia familia de la cineasta; y la de Israel como idea, como lienzo en blanco para todas las utopías. La primera pieza de la trilogía, Return to Vienna (1983), se articula a partir del testimonio de Franz West, llegado a Viena con catorce años en 1924, pronto militante de izquierdas y testigo en piel propia de la brutalidad e impunidad del fascismo en la Viena de inicio de los treinta. Los cineastas alternan materiales de archivo –películas propagandísticas del partido socialista o películas policiales–, con una larga y decisiva entrevista a West, que relata los pasos que llevaron al triunfo del nazismo, sus estrategias políticas y de agitación en las calles, los errores de la izquierda o los ataques sufridos por parte de agitadores nazis en la universidad. Si El mundo de ayer de Stefan Zweig es un mirador imprescindible para comprender la irrupción del nazismo desde el punto de vista de un personaje inserto en las más altas esferas de la cultura vienesa –más interesado por el teatro y la poesía que por la política, hasta que la política le acaba arrollando–, esta película es un contrapunto indispensable desde dentro de la militancia política. The Paper Bridge (1987) es un ensayo realizado ya en solitario y guiado por la voz en primera persona de la cineasta. Es una película autobiográfica que explora una memoria del Holocausto encarnada en los relatos de sus padres, a quienes entrevista, y también de su abuela, que simuló ser muda, y que escapaba a los bosques para poder escuchar su propia voz. Una de las partes principales de la película está dedicada a un rodaje norteamericano en el campo de concentración de Theresienstadt, del que Beckermann extrae lecciones decisivas sobre los riesgos de la puesta en escena de la memoria. La tercera pieza, Towards Jerusalem (1990), tiene forma de road movie y se plantea cotejar el sueño con la realidad: en qué se parece el Israel soñado, la patria donde todos los judíos serían libres, iguales y vivirían sin miedo, al Israel que la cineasta mira desde su cámara crítica cuatro décadas después de su creación. Esta forma de road movie, de grabación de testimonios, apuntes en off y asociaciones libres de rostros y espacios la trasladará al retrato de otros países, como la Norteamérica posterior a la victoria de Obama en American Passages (2011) –una radiografía socio-económica que va de Harlem a Las Vegas, de campus cristianos a padres gays en procesos de adopción–, o el Egipto de fines del siglo XX en A Fleeting Passage to the Orient (1999), donde coteja su pensamiento y mirada con los de la emperatriz Sissi a fines del XIX: dos mujeres viajando por El Cairo o Alejandría, libres, inquietas, con la constatación permanente de la anomalía, de que los lugares de ocio están en todas partes diseñados para los hombres. Beckermann alcanza entonces a una suerte de forma global en Those Who Go, Those Who Stay (2013), que reúne testimonios guiados por el azar, conectando París, Viena, Sicilia o Alejandría, con un dispositivo presentado por la directora como «una mirada intencionalmente no intencionada que permite encuentros casuales, historias y memorias». Quince años después de Towards Jerusalem, Beckermann volverá a Israel en Zorro's Bar Mitzvah (2006) para profundizar en uno de los ritos clave del judaísmo, realizando una radiografía de la adolescencia israelí y explorando sus razones y formas de celebración social, con un retrato inolvidable del «cineasta oficial» de los Bar Mitzvah, que nunca pudo celebrarlo y se cree condenado a vivirlo una y otra vez tras la cámara.

En East of War (1996), Beckermann parte de una premisa muy sencilla para extraer una lección magistral de memoria histórica y cine documental. La cineasta graba a los visitantes de una exposición que saca a la luz crímenes cometidos por la Wehrmacht nazi en el Este durante la Segunda Guerra Mundial. Pronto se genera un tenso debate: hay quien justifica la actuación nazi como guerra preventiva, otros aportan ejemplos vividos de asesinatos aleatorios o incendio de hospitales llenos de pacientes. La cineasta escucha y realiza preguntas incisivas que ponen en aprietos los inamovibles testimonios de desconocimiento de los hechos por parte de todos los asistentes, por lo general ex-soldados. Esta película enlaza con la trilogía anterior y anuncia ya la película final sobre Waldheim, cuyo caso es citado aquí por una mujer como iniciador de todo el proceso de recuperación de la memoria. En efecto, The Waldheim Waltz (2018) deja al descubierto la pervivencia del fascismo en las sociedades europeas que Beckermann venía intuyendo desde sus primeras películas. Pero la lectura desde la memoria histórica no es la única: éste es ante todo un ensayo sobre la mentira, la media verdad, los olvidos selectivos y los «alternative facts» como material de campañas políticas, que llega puntual para ilustrarnos con este escandaloso antecedente en un momento muy pertinente, en el que no pocas campañas políticas de Occidente parecen comenzar a sustentarse sin brizna de vergüenza sobre estas bases. El caso Waldheim fue el inicio de la ola de recuperación de la memoria histórica en Viena, pero también de su reacción defensiva: el anti-semitismo y las actitudes fascistas volvieron a exhibirse sin pudor, a plena luz, y Beckermann sólo podrá confirmarlo cuando en el año 2000 grabe Homemad(e) (2001), una galería de retratos íntimos espantados ante la victoria de la extrema derecha de Jörg Haider en las elecciones.

Por último, Beckermann firmó en 2016 un experimento insólito e inolvidable: un objeto fílmico muy particular titulado The Dreamed Ones. La película es una vibrante puesta en escena de la correspondencia de alto riesgo entre los poetas Paul Celan e Ingeborg Bachmann, que traza un amor lastrado por la memoria del Holocausto. Beckermann explora la frontera entre realidad y ficción con una pareja de jóvenes actores convencidos, en una película que, desde este extremo imprevisible y fronterizo del territorio del cine documental, culmina de manera coherente los temas centrales de su filmografía: el entrelazamiento de la verdad, la maldad, la memoria y el arte.

Guillermo G. Peydró

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