27 ABRIL / 08 MAYO

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RETROSPECTIVA: CARLOS SAURA

CARLOS SAURA, LA MÚSICA Y EL ESPEJO

Las relaciones que un cineasta puede establecer con la música pueden ser muy variadas, desde convertirla en un elemento servil que se limite a enfatizar el drama hasta construir una película en función de ella. Puede montar y filmar con música o desde la música. Sin embargo, los hay también que aspiran a filmar la música, como es el caso de Carlos Saura. O a integrarla dentro de un concepto de espectáculo o narración audiovisual donde, según sus propias palabras, “no sea sólo la música la que potencie la imagen, sino que la imagen potencie la música”.

A partir de Sevillanas, Saura se va acercando progresivamente a su ideal de un “musical puro”. Se trata de prescindir de cualquier excusa argumental (esa justificación, generalmente débil, sobre la que se basaba el musical clásico) para introducir los correspondientes números de danza y canto. Saura opta por filmar una serie de cuadros cuya conexión íntima no será narrativa, sino estrictamente musical: se trata de hacer un recorrido por el arte de las sevillanas en un intento de captar su belleza, despojadas de cualquier aderezo folclórico y sobre una escenografía que él mismo considera influenciada por la cultura zen del Japón: estructuras metálicas forradas de plástico semitransparente que pueden ser iluminadas por delante y por detrás. Esos espacios geométricos desarrollarán una serie de fondos de color que nos acercan más a Mondrian que a una representación figurativa, al estatismo de la pintura que al dinamismo de la narración. Sobre esas geometrías planas resaltan poderosamente las evoluciones de cuerpos de baile, bailaores y cantantes, ya que no hay posible elemento de distracción para el espectador.

Saura ha contado para estas experiencias con operadores como José Luis Alcaine (Sevillanas), Vittorio Storaro (Flamenco) o José Luis López Linares (Iberia), quienes crearon diseños de luz y color que son fundamentalmente plásticos antes que dramáticos: a la hora de presentar los diferentes palos del flamenco, los palos más duros y solitarios quedan confinados al espacio íntimo de la noche y la luna, mientras que los más festivos y alegres se relacionaban con los colores fuertes o con la luminosidad propia del alba; en Iberia, los timbres flamencos y percusivos más desgarrados suelen presentarse en atmósferas de soledad e introspección, pero los timbres broncíneos de una banda, los ritmos caribeños o los sonidos folclóricos más comunitarios hacen su aparición con la luz del día, mientras que en Fados son más frecuentes los entornos intimistas y reconcentrados.

Los films sobre música (y no con música) de Saura desafían cualquier categorización genérica y siguen siendo piezas inclasificables dentro de la producción cinematográfica española. Saura sigue demostrando una ciega confianza en la capacidad de la música para generar auténticas emociones estéticas que son universales y que no precisan de mayor explicación sobre sus orígenes o contextos. En ese sentido, sus films se dirigen tanto al profano como al iniciado, ya que el primero puede tener un contacto meramente intuitivo con esa música, mientras que el profundo conocedor entenderá a la perfección el diseño profundo sobre el que se articula cada película. La belleza no radica solo en las imágenes o emociones que puede evocar esa música en la percepción subjetiva de cada oyente, sino en la inmediatez del gesto creativo, en ese prodigioso esfuerzo estético que lleva al intérprete a traducir el mundo, con todas sus miserias y alegrías, en canto, danza o música.

Roberto Cueto

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